miércoles, 15 de abril de 2015

GEORGE BRECHT

DATOS BIOGRAFICO-ARTISTICOS

GEORGE BRECHT: MEJOR SU NOMBRE VERDADERO GEORGE ELLIS MACDIARMID, QUE NACE EL 27 DE AGOSTO DE 1926 EN NUEVA YORK, ESTADOS UNIDOS Y MUERE EL 05 DE DICIEMBRE 2008, EN COLONIA, ALEMANIA. SU EDUCACIÓN: ESTUDIO USP EN LA NUEVA ESCUELA DE INVESTIGACIÓN SOCIAL

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EN "LA EXPOSICIÓN PERMITE PUEDE APRECIAR COMO, A LO LARGO DE SU EXTENSA TRAYECTORIA, BRECHT NO PRIVILEGIA NINGÚN MEDIO SOBRE OTRO, Y CADA PROYECTO FUNCIONA COMO UN MI -CROCOSMOS INTEGRADO EN EL CONJUNTO DE SU OBRA, ASIMIS- MO, REVELA LA INQUIETUD DE BRECHT DURANTE TODA SU VIDA RESPECTO A LA PRÁCTICA DE UNA «META-CREACIÓN» QUE PUEDA ACTUAR EN LOS INTERSTICIOS DE LA CREACIÓN Y SU REPRESEN- TACIÓN.

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COMO EXTENSIÓN CRÍTICA DEL EVENTO, SUS ÚLTIMOS PROYEC -TOS CONVERGEN CON TODAS LAS DEMÁS FACETAS DE LA OBRA DE BRECHT, DEMOSCRANDO UNA UNI¬DAD CONCEPTUAL PERMANENTE EN MEDIO DE UNA HETEROGENEIDAD TAN VASTA E INSISTENTE."

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"BRECHT EMPEZÓ A TRABAJAR COMO ARTISTA A FINALES DE LOS AÑOS CIN¬CUENTA, MIENTRAS DESEMPEÑABA SU LABOR COMO QUÍMICO INVESTIGADOR EN NUEVA JERSEY. ESTA DOBLE POSICIÓN LE PERMITIÓ SERVIRSE DE LOS MODE¬LOS CIENTÍFICOS DE SU TIEMPO PARA REFLEXIONAR SOBRE LA EXPERIENCIA, UTI¬LIZANDO EL ARTE COMO MEDIO PARA REPRESENTARLA. EN 1956-1957, ES -CRI BIÓ UN ENSAYO DE REFERENCIA TITULADO CHANCE-IMAGERY (IMÁGENES ALEATORIAS), UNA INVESTIGACIÓN SISTEMÁTICA DEL PAPEL DEL AZAR EN EL SIGLO XX EN LOS ÁMBITOS DE LA CIENCIA Y EL ARTE VANGUARDISTA, QUE PONÍA DE MANIFIESTO SU CONSIDE -RACIÓN POR LOS PROYECTOS DADAÍSTAS Y SURREALIS¬TAS, ASÍ COMO POR LOS ASPECTOS MÁS COMPLEJOS DE LA OBRA DE MAR -CEL DUCHAMP, A QUIEN CONSIDERABA EL MODELO DE «ARTISTA INVESTIGADOR».

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AL MISMO TIEMPO, INICIÓ UNA SERIE DE EXPERIMENTOS QUE DENOMINÓ «CHANCE PAINTINGS» (PINTURAS ALEATORIAS), TIÑENDO AL AZAR UNAS SÁBA¬NAS CON CLARA INTENCIÓN ANTIPICTÓRICA Y ANTIRREPRESENTATIVA. BRECHT SE REFIRIÓ A ESTOS PRIMEROS INTENTOS POR CONVERTIR EL TIEMPO Y EL AZAR EN LA BASE DE SU OBRA COMO UN TIPO DE «EXPRESIO -NISMO ABSTRACTO CORRE¬GIDO». EN ESTA ETAPA, QUE COIN -CIDE CON LA MUERTE DE JACKSON POLLOCK, ENTABLÓ RELACIÓN CON ARTISTAS QUE DABAN CLASES EN LA RUTGERS UNIVERSITY, ESPECIALMENTE CON ALLAN KAPROW Y ROBERT WATTS, CON LOS QUE FIRMÓ UN TEXTO, A PROJECT IN MÚLTIPLE DIMENSIÓN (UN PROYECTO EN MÚLTI¬PLES DIMENSIONES, 1957), CON EL QUE PRETENDÍAN TRASCENDER LA GRAN INFLUENCIA QUE EN ESE MOMENTO JUGABA EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO EN POS DE UN ARTE AVANZADO, DE PRÁCTICAS CONCEPTUALES RADICALES Y MULTIMEDIA."

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"LA AFINIDAD CON JOBN CAGE, CON QUIEN COMPARTE EL INTERÉS POR EL PENSAMIENTO ORIENTAL, LE IMPULSA A ASISTIR A SUS CLASES DE «COM¬POSICIÓN EXPERIMENTAL» QUE IMPARTÍA EN NUEVA YORK. CAGE ANIMA¬BA A BUSCAR NUEVOS MEDIOS PARA LA PRÁCTICA CREATIVA, COMO LA GENE¬RACIÓN DE UNA PARTI- TURA (MUSICAL) MEDIANTE PROCEDIMIENTOS ALEATORIOS O EL USO DEL SONIDO DEL ENTORNO UTILIZADO COMO READY-MADE AUDITI¬VOS. BRECHT COMPRENDIÓ QUE LA «EXPERIENCIA EN TODAS LAS DIMENSIO¬NES» PODÍA RESALTARSE Y ENCAPSULARSE EN FORMA DE PARTITURAS VERBALES Y, A PARTIR DE AHÍ, DESA -RROLLÓ EL CONCEPTO DE «PARTIRURA EVENTO», CON EL QUE ESTRUCTURA EL ESPACIO Y EL TIEMPO DE LA OBRA E INVITA AL ESPEC¬TADOR A PARTICIPAR EN ELLA."

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"ASÍ OCURRE EN SU PRIMERA EXPOSICIÓN TOWARD EVENTS: AN ARRANGEMENT (1959) EN LA REUBEN GALIERY DE NUEVA YORK. ESTAS OBRAS REUNÍAN OBJE¬TOS DE FORMA SIMILAR AL VOCA- BULARIO EMERGENRE DEL ENSAMBLAJE Y LA COM¬BINACIÓN DE ROBERT RAUSCHENBERG, O DE LA «COLECCIÓN» EN LA OBRA DE JOSEPH CORNELL Y MARCEL DUCHAMP. LA DIFERENCIA RADICAL, SIN EMBARGO, FUE SU ÉNFASIS INSISTENTE EN EL ASPECTO TEMPORAL Y DE PARTICIPACIÓN QUE CONTIENEN LOS TÉRMI -NOS «EVENTO» Y «ARREGLO». ESTA CUALIDAD POR SÍ MISMA REVELABA EL IMPACTO DE CAGE Y LA ORIGINALIDAD CON LA QUE BRECHT HABÍA SIDO CAPAZ DE AMPLIAR ESTAS FUENTES. TODOS LOS OBJETOS REALIZADOS EN LOS AÑOS INMEDIATAMENTE POSTE- RIORES A ESTE GRUPO DE TRABAJOS INCLU¬ÍAN PARTITURAS DE DIFERENTES CARACTERÍSTICAS.

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EN ALGUNOS CASOS, LA PARTI¬TURA SUGERÍA LA REALIZACIÓN DE UN OBJETO, MIENTRAS QUE, EN OTROS CASOS, EL OBJETO ERA DESCUBIERTO, Y BRECHT ESCRIBÍA POSTERIORMENTE UNA PAR -TITURA PARA EL MISMO, PONIENDO DE RELIEVE LA RELACIÓN ENTRE EL LENGUAJE Y LA PERCEPCIÓN. O, EN PALABRAS DEL ARTISTA, «PARA QUE LOS DETALLES DE LA VIDA COTIDIANA, LAS CONSTELACIONES ALEATORIAS DE OBJETOS QUE NOS RODEAN, DEJASEN DE PASAR INADVERTIDOS». LA PARTITURA EVENTO FUE TANTO UNA CRͬTICA DE LA REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA CON -VENCIONAL COMO UN GESTO DE PRO¬FUNDA RESISTENCIA CON -TRA LA ALIENACIÓN INDIVIDUAL, COMO PUEDE APRECIARSE EN SU ÚLTIMA PARTITURA DE FORMATO LARGO,MOTOR VEHICLE SUN -DOWN (EVENT) 1960 TO JOHN CAGE (ATARDECER CON VEHÍCULOS A MOTOR (EVENTO) 1960 PARA JOHN CAGE). ENTRE 1959 Y 1962, ESTA IDEA EVOLUCIONA HASTA CONVERTIRSE EN UNA SIMPLE TARJETA BLANCA CON UNAS LÍNEAS TIPOGRÁFICAS DESTINADAS A PROPONER UN OBJETO, UN PENSAMIENTO O UNA ACCIÓN."

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"EL PRINCIPIO DE LA DÉCADA DE LOS SESENTA TAMBIÉN FUE UN PERÍODO EN EL QUE BRECHT DESARROLLÓ SU PROPIA CRÍTICA DEL MARCO INSTITUCIONAL Y LOS MECANISMOS PARA LA DISTRI -BUCIÓN DEL ARTE. SUS PRIMEROS «CHAIR EVENTS» (EVENTOS CON SILLA), EN 1961, EN LOS QUE COLOCABA UNA PARTI¬TURA REAL JUNTO A UN OBJETO COTIDIANO INALTERADO, CONSTI -TUYERON UNA EXPRESIÓN DE RESISTENCIA FRENTE A LA EXI -GENCIA DE LAS GALERÍAS DE PRESENTAR SU TRABAJO DE MANERA FORMAL. EL DISEÑO DE MODELOS DE DISTRI¬BUCIÓN DISTINTOS DE LOS CONVENCIONALES PASÓ A CONVERTIRSE EN PARTE INTEGRANTE DE SU TRABAJO. SUS «CONTINGENT PUBLI -CATIONS» (PUBLICACIONES CONTINGENTES) ERAN UNA DIRECCIÓN POSTAL CON SEDE EN NUEVA JERSEY, DESDE LA CUAL DISTRIBUÍA SUS PARTITURAS Y OBJETOS EVENTO.

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EN ESTE MIS¬MO SENTIDO, EL YAM FESTIVAL, CONCEBIDO CON ROBERT WATTS, FUNCIO¬NABA COMO UNA ALTERNATIVA AL SISTEMA DE GALERÍAS PARA PRODUCIR UN ARTE QUE NO PODÍA COMPRARSE, DISTRIBUYENDO LA NOCIÓN DE PRÁCTICA ARTÍSTICA NO MATERIAL Y ORGANIZANDO REPRESENTACIONES O CONCIER -TOS DE SU OBRA MÁS RECIENTE Y DE LA DE OTROS COMPAÑEROS INTERESADOS." "ESTA BASE CONCEPTUAL FUE IMPORTANTE EN EL CONTEXTO DE FLUXUS, AL OTRO LADO DEL ATLÁNTICO, EN EL QUE LAS PARTITURAS EVENTO DE BRECHT FUE¬RON AMPLIAMENTE RECONOCIDAS E INTERPRETADAS. DE HECHO, FLUXUS SE INI¬CIÓ EN WIESBADEN (ALEMANIA) CON UNA SERIE DE CONCIERTOS DE «NUEVA MÚSICA» ORGANIZADOS POR GEORGE MACIUNAS, CON LAS PARTITURAS RADICALES DE BRECHT Y OTROS ARTISTAS DE SU CÍRCULO, COMO DICK HIGGINS, EMMETT WILLIAMS, ROBERT FILLIOU, ERIC ANDERSEN, ALISON KNOWLES Y BEN VAUTIER, ENTRE OTROS. MACIUNAS PUBLICÓ LAS PARTITURAS Y UNA SERIE DE TRABAJOS EFͬMEROS DE ESTE GRUPO DE ARTISTAS DE LA FOR -MA MÁS BARATA Y ACCESIBLE. EL PRIMERO DE ESTOS MÚLTIPLES FUE UNA COLECCIÓN EN CAJAS DE UNAS 70 PARTITURAS DE GEOR- GE BRECHT, LLAMADA WATER YAM."

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"EN 1964, POCO ANTES DE VIAJAR A EUROPA, BRECHT PLANTEA UN NUE¬VO FOTMATO PARA SU OBRA, EL DE UN LIBRO EN CONS -TRUCCIÓN, AL QUE DENO¬MINA THE BOOK OF THE TUMBLER ON FIRE (EL LIBRO DEL VASO EN LLAMAS). CON ESTE TÍTULO SE CAPTABA, SEGÚN BRECHT, SU PERCEPCIÓN DE TODA SU OBRA COMO UNA «INVESTIGACIÓN SOBRE LA CONTINUIDAD DE COSAS DISTIN¬TAS». EL NÚCLEO DE ESTE LIBRO LO CONSTITUYE UNA IMPORTANTE SERIE DE EVENTOS EN FORMA DE CAJAS SATINADAS. BRECHT HA SEGUIDO REALIZANDO DICHAS CAJAS HASTA HACE BIEN POCO, Y ESTAS COMPONEN, JUNTO CON LAS SILLAS, LAS PINTURAS, LAS PARTITURAS Y TODO TIPO DE FORMATOS DIVER- SOS, CAPÍTULOS DE SU INTERMINABLE LIBRO." EVENTOS GEORGE BRECHT, 1961.

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A
(RELATIVAS A PARTITURAS DE EVENTO, COMO THREE CHAIR EVENTS.)
LA PARTITURA ES UN EVENTO; TAMBIÉN LO ES BUSCAR EL MODO DE QUE OCURRA.
CUANDO COMPONE MÚSICA, EL COMPOSITOR HACE POSIBLE UNA EXPE¬RIENCIA ORGANIZANDO UNA SITUACIÓN EN LA QUE SURGE EL SONIDO. SI UNA PARTITURA MUSICAL (PARTITURA SONORA) PREPARA UNA SITUACIÓN MUSICAL (SONORA), LA PARTITURA DE EVENTO NOS PREPARA PARA QUE OCURRAN COSAS EN TODAS LAS DIMENSIONES {O FUERA DE LAS DIMENSIONES).
PARTITURA DE EVENTO. HAIKÚ. MÁS QUE UNA «IMAGEN DE UN MOMENTO CONCRETO EN LA VIDA» (WATTS), ES UNA SEÑAL QUE NOS PREPARA PARA EL PROPIO MOMENTO.
LA PARTITURA DE EVENTO NOS PREPARA PARA QUE EL SUCESO OCURRA EN NUESTRO PROPIO «AHORA».

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B
UN ARTE QUE RAYA EN LO INEXISTENTE, QUE SE DILUYE EN OTRAS DIMEN¬SIONES O CARECE DE DIMENSIÓN, QUE NO TIENE FORMA.
UN ARTE EN EL LÍMITE DE LA IMPERCEPTIBILIDAD. SONIDOS APENAS AUDI¬BLES, IMÁGENES APENAS DISTINGUIDAS. ARTE «EN LA FRONTERA» (YA VEREMOS QUÉ RUMBO TOMA).
«PODAR IMPLACABLEMENTE LOS INTERESES CULTURALES.» (HERBERT)
DULZURA, FRUGALIDAD, RETICENCIA

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C
LOS EVENTOS PUEDEN LLEVARSE HASTA LOS LIMITES DE LA FORMA, HASTA EL LÍMITE DE LA SEMEJANZA, DONDE LAS DIFERENCIAS DESAPARECEN; PUEDEN ABARCAR CON LA MAYOR NATURALIDAD TODAS LAS DIMENSIONES: TIEMPO, ESPACIO, NÚMERO, ACTITUDES, EMOCIONES Y LO INTUITIVAMENTE SENTIDO QUE SE IGNORA EN LOS OBJETOS.
EVENTOS DE LA EXPERIENCIA: UN «AHORA» INMEDIATO (EN OPOSICIÓN A UN PASADO-PRESENTE-FUTURO).

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D
MENOS DISTINCIONES:
EVENTOS-VISIÓN: PÁJARO, CANTOS RODADOS, BRAQUE
EVENTOS-SONIDO: FRICCIÓN DE ZAPATOS, BACH, LLUVIA, CAFÉ,GASOLINA
SE PUEDE SENTIR LA PRIMAVERA, PERO NO EL MIÉRCOLES.
NINGUNA FORMA SE PRESENTA INCORRECTA POR SÍ SOLA.
NI BASURA NI TESORO.

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E
SI EL ARTE CARECIERA DE FORMA, PODRÍA SER (VIDA) EN LUGAR DE ARTE, O:
¿PUEDE EL ARTE CARECER DE FORMA Y SEGUIR SIENDO ARTE?

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F
MODOS DE APREHENDER: ARTE, LENGUAJE, MITO, CIENCIA (TODOS ELLOS PARA SER USADOS CON MODERACIÓN, SEGÚN LO DICTE LA NECESIDAD, COMO EL ALIMENTO, EL AGUA Y EL SUEÑO). CADA MODO HA DE TENER SU PROPIO LUGAR, ADE¬CUADO A SU CUALIDAD ÚNICA; NINGUNO DEBE REEMPLAZAR A OTRO NI INTERFERIR. RESULTA, SIN EMBARGO, QUE EL ARTE SIGUE INSERTO EN EL UNIVERSO DE LAS FORMAS, Y LO QUE ESTÁ MÁS ALLÁ DE ESTE UNIVERSO, MÁS ALLÁ DE LAS DIMENSIONES, AUN CUANDO LAS REPRESENTE SIN CONFLICTO, ES LA VIDA.
MÁS ALLÁ DE LO QUE SE APREHENDE NO HAY COMPRENSIÓN.

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H
ESTERILLAS DE CACAO, PEQUEÑOS RECIPIENTES, LADRILLOS BLANCOS, BUSCAR CANCELA, MANGUERA DE JARDÍN

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I
DAR LLAVE
J «ESCULTURA MUSICAL
SONIDOS QUE PERDURAN Y SURGEN DE DISTINTOS LUGARES
PARA FORMAR UNA ESCULTURA SONORA PERDURABLE.»
(DUCHAMP). CARTA A WILLIAM SEITZ MUSEUM OF MODERN ART, NUEVA YORK, [...] HE ESTADO PENSANDO [...] EN LA IDEA DE «ENSAMBLAJE» Y EN SU RELACIÓN CON LA DE «ARREGLO». (CUANDO ME PRE¬GUNTAN QUÉ HAGO, A MENUDO CONTESTO QUE «ARREGLO EVENTOS».). «ARREGLO» ES UN TÉRMINO MÁS ADECUADO PARA APLICARLO AL TIEMPO... (A LA MÚSICA, POR EJEMPLO) QUE «ENSAMBLAJE», QUE PARECE MÁS PROPIO DE OBJETOS REUNIDOS EN EL ESPACIO. ME PARECE QUE EL TÉR -MINO «ENSAMBLAJE» ES PERFECTO PARA LOS FINES DE SU EXPOSI¬CIÓN. SIN EMBARGO, YO SEGUIRÉ EMPLEANDO PRO -BABLE¬MENTE EL DE «ARREGLO», TANTO PORQUE RESULTA MÁS FÁCIL DE APLICAR A LOS «EVENTOS» COMO POR MI PREOCUPA -CIÓN POR EL ELEMENTO TEMPORAL.

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EN 1958 Y 1959 ASISTÍ A LAS CLASES DE MÚSICA EXPERI¬MENTAL DE JOHN CAGE EN LA NEW SCHOOL FOR SOCIAL RESEARCH DE NUEVA YORK. POR AQUEL ENTONCES CENTRABA MI INTERÉS EN RESOLVER PROBLEMAS COMO EL DE CREAR PIEZAS MUSICALES DE DURACIÓN ALEATORIA EN LUGAR DE PRE¬DETERMINADA (CANDLE PIECE FOR RADIOS), O EL DE INTRO¬DUCIR ELEMENTOS DE JUEGOS, COMO LOS NAIPES, EN LAS PARTITURAS MUSICALES (CARD PIECE FOR VOICE). LAS PIEZAS TENÍAN UN RESULTADO MUY TEATRAL, UNA VEZ INTERPRETADAS, TAN INTERESANTES EN LO VISUAL Y EN LO AMBIENTAL COMO EN LO AUDITIVO, PESE A QUE SE INTERPRETABAN CON LA MÁXIMA ECONOMÍA DE MEDIOS Y EL MÍNIMO ALBOROTO POSIBLE.

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CADA VEZ ME DISGUSTABA MÁS QUE EL ACENTO RECAYERA EN LAS CUALIDADES PURAMENTE AUDITIVAS DE UNA SITUACIÓN, Y ASÍ, HACIA EL OTOÑO DE 1959, YA HABÍA DECIDIDO DAR A MI PRIMERA EXPOSICIÓN (DE OBRAS MÁS ORIENTADAS HACIA LOS OBJETOS, EN LA REUBEN CALLERY).

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